Rivera

José de Ribera y Cucó (Játiva, España; 12 de enero de 1591 - Nápoles, Italia; 2 de septiembre de 1652) fue un pintor y grabador español del siglo XVII, que desarrolló toda su carrera en Italia y principalmente en Nápoles. Fue también conocido con su nombre italianizado Giuseppe Ribera y con el apodo Lo Spagnoletto («El Españolito») debido a su baja estatura y a que reivindicaba sus orígenes firmando sus obras como «Jusepe de Ribera, español» (como en su cuadro Apolo y Marsias) o «setabense» (de Játiva) o en varias obras indicando ambas cosas a la vez, siendo común que firmara como «Jusepe Ribera, español, setabense, partenope».
Cultivó un estilo naturalista que evolucionó del tenebrismo de Caravaggio hacia una estética más colorista y luminosa, influida por Van Dyck y otros maestros. Contribuyó a forjar la gran escuela napolitana (Giovanni Lanfranco, Massimo Stanzione, Luca Giordano...), que le reconoció como su maestro indiscutible; y sus obras, enviadas a España desde fecha muy temprana, influyeron en técnica y modelos iconográficos a los pintores locales, entre ellos Velázquez y Murillo. Sus grabados circularon por media Europa y consta que hasta Rembrandt los conocía. Autor prolífico y de éxito comercial, su fama reverdeció durante la eclosión del realismo en el siglo XIX; fue un referente imprescindible para realistas como Léon Bonnat. Algunas de sus obras fueron copiadas por pintores de varios siglos, como Fragonard, Manet, Henri Matisse, entre otros.
Ribera es un pintor destacado de la escuela española, si bien su obra se hizo íntegramente en Italia y de hecho, no se conocen ejemplos seguros de sus inicios en España. Etiquetado por largo tiempo como un creador truculento y sombrío, mayormente por algunas de sus pinturas de martirios, este prejuicio se ha diluido en las últimas décadas gracias a múltiples exposiciones e investigaciones, que lo reivindican como creador versátil y hábil colorista. Hallazgos recientes han ayudado a reconstruir su primera producción en Italia, etapa a la que el Museo del Prado dedicó una exposición en 2011.

Zurbarán

(Fuente de Cantos, 1598 - Madrid, 1664) Pintor español. A los quince años Francisco de Zurbarán se trasladó a Sevilla, donde fue discípulo del pintor Pedro Díaz de Villanueva, y donde conoció a Velázquez. Contrajo matrimonio con María Páez en 1617, y desde ese año hasta 1628 permaneció en Llerena (Extremadura). Aunque existen noticias documentales de distintas obras realizadas por Zurbarán durante este tiempo, no se conoce ninguna que con seguridad pueda situarse en esta época.

En 1625 Zurbarán se casó en segundas nupcias con Beatriz Morales. En 1627 pintó su primera gran obra importante firmada y datada: la Crucifixión del oratorio de la sacristía del convento dominico sevillano de San Pablo el Real, para el que en 1626 había contratado la realización de veintiún cuadros en ocho meses. Entre 1628 y 1629 llevó a cabo un ciclo de pinturas para el colegio franciscano de San Buenaventura.

El arte de Zurbarán aparece ya perfectamente definido, y se aprecian en su pintura la fuerza realista propia de los mejores pintores españoles de la época, su sentido de la ordenación y de la monumentalidad; el fondo oscuro de sus cuadros subraya ya entonces la presencia volumétrica de las figuras.

En 1629 se estableció en Sevilla por invitación del Consejo Municipal de la ciudad, y era tan grande su reputación como pintor, que no tuvo que pasar el tradicional examen para ejercer su oficio. Entre 1630 y 1639 se sitúa la etapa más fecunda de la obra de este artista, que abarca tanto naturalezas muertas (Bodegón con naranjas, 1633) como obras de tema religioso (Visión del beato Alonso Rodríguez, 1630; Apoteosis de Santo Tomás de Aquino, 1631; Santa Margarita; Santa Isabel de Portugal).

Llamado a Madrid en 1634, participó en la decoración del salón de Reinos del Buen Retiro (La defensa de Cádiz contra los ingleses, y una serie de los Trabajos de Hércules); durante este período, y siguiendo el ejemplo de Velázquez, renunció al tenebrismo; en el clasicismo toscano, influido a veces por los maestros venecianos, encontró un estilo acorde con sus aspiraciones. Las pinturas del retablo de la capilla de San Pedro de la catedral de Sevilla (1635-1636) permiten apreciar su evolución artística.

Otra vez en Sevilla, trabajó para el convento de la Merced Descalza (1636), para el que pintó varias obras religiosas. Pintó también varios cuadros para la iglesia de Nuestra Señora de la Granada, en Llerena, y para la cartuja de la Defensión de Jerez de la Frontera, y en 1639 firmó un contrato con el monasterio de San Jerónimo de Guadalupe para la realización de varios cuadros. Son especialmente destacables las obras realizadas para la cartuja de las Cuevas de Sevilla (San Bruno y el papa Urbano II, San Hugo en el refectorio de los cartujos, Virgen de los cartujos).

En 1639 enviudó de nuevo, y en 1644 casó en terceras nupcias con la hija de un orfebre, Leonor de Tordera. En 1650 pintó la Anunciación para el conde de Peñaranda; muestra aquí un nuevo estilo, en el que el uso del difuminado intenta atenuar la rigidez de las formas. En su Inmaculada Concepción niña (1656) se detecta además una clara influencia de Guido Reni. En 1658 se trasladó a Madrid, donde parece que pintó bastante, aunque su arte no pudo adaptarse al cambio general del gusto, orientado hacia el pleno barroco.

El Greco

Doménikos Theotokópoulos, en griego (Candía, 1541-Toledo, 1614), conocido como el Greco («el griego»), fue un pintor del final del Renacimiento que desarrolló un estilo muy personal en sus obras de madurez.
Hasta los 26 años vivió en Creta, donde fue un apreciado maestro de iconos en el estilo posbizantino vigente en la isla. Después residió diez años en Italia, donde se transformó en un pintor renacentista, primero en Venecia, asumiendo plenamente el estilo de Tiziano y Tintoretto, y después en Roma, estudiando el manierismo de Miguel Ángel. En 1577 se estableció en Toledo (España), donde vivió y trabajó el resto de su vida.
Su formación pictórica fue compleja, obtenida en tres focos culturales muy distintos: su primera formación bizantina fue la causante de importantes aspectos de su estilo que florecieron en su madurez; la segunda la obtuvo en Venecia de los pintores del alto renacimiento, especialmente de Tiziano, aprendiendo la pintura al óleo y su gama de colores —él siempre se consideró parte de la escuela veneciana—; por último, su estancia en Roma le permitió conocer la obra de Miguel Ángel y el manierismo, que se convirtió en su estilo vital, interpretado de una forma autónoma.
Su obra se compone de grandes lienzos para retablos de iglesias, numerosos cuadros de devoción para instituciones religiosas -en los que a menudo participó su taller- y un grupo de retratos considerados del máximo nivel. En sus primeras obras maestras españolas se aprecia la influencia de sus maestros italianos. Sin embargo, pronto evolucionó hacia un estilo personal caracterizado por sus figuras manieristas extraordinariamente alargadas con iluminación propia, delgadas, fantasmales, muy expresivas, en ambientes indefinidos y una gama de colores buscando los contrastes. Este estilo se identificó con el espíritu de la Contrarreforma y se fue extremando en sus últimos años.
Actualmente está considerado uno de los artistas más grandes de la civilización occidental. Esta alta consideración es reciente y se ha ido formando en los últimos cien años, cambiando la apreciación sobre su pintura formada en los dos siglos y medio que siguieron a su muerte, en que llegó a considerarse un pintor excéntrico y marginal en la historia del arte.

Martínez Montañés

(Alcalá la Real, España, 1568-Sevilla, 1649) Escultor español. Es una figura sobresaliente de la escultura en madera policromada, la técnica escultórica que alcanzó mayor desarrollo en la España de los siglos XVI-XVII. Su nombre y el de Gregorio Fernández suponen los puntos culminantes del realismo barroquizante de este arte peculiar, que respondió al ambiente de piedad y devoción característico de la Contrarreforma. De ambos, el último capitalizó la escuela castellana de la talla en madera, mientras que Martínez Montañés fue la cabeza visible de la escuela andaluza o sevillana.      

Llevó a cabo una producción vastísima, religiosa en su totalidad con la única excepción de un busto de Felipe IV (perdido), que debía servir de modelo para la estatua ecuestre encargada al italiano Pietro Tacca. El Cristo de la clemencia y La Inmaculada Concepción de la catedral de Sevilla se cuentan entre sus estatuas más admiradas. Pero su obra maestra es el retablo mayor del monasterio de San Isidoro del Campo, en Santiponce, que incluye las magníficas figuras orantes de Alonso Pérez de Guzmán el Bueno y doña María Alonso Coronel.

Su obra influyó en escultores como Alonso Cano y Juan de Mesa, de quienes fue maestro, y también en los principales pintores de la escuela sevillana del siglo XVII, entre ellos Velázquez y Zurbarán. El pintor y tratadista de arte Francisco Pacheco mantuvo con él una estrecha relación y a menudo policromó sus estatuas.

Según Pacheco, Juan Martínez Montañés trabajó algún tiempo en Granada junto a Pablo de Rojas, antes de establecerse en Sevilla, donde en 1588 obtuvo el título de maestro escultor de imaginería. De su período de formación (1589-1605), influido por el dramatismo de Gregorio Hernández, sobresalen el San Cristóbal de la iglesia del Salvador en Sevilla y el San Jerónimo de las Clarisas de Llerena en Badajoz. Del siguiente período (1605-1620) cabe mencionar el ya citado Cristo de la Clemencia (sacristía de la catedral de Sevilla) y el magistral retablo mayor del monasterio de San Isidoro del Campo (Santiponce). Durante la década de 1630 trabajó junto con su discípulo Juan de Mesa.

Murillo

(Sevilla, 1617-Cádiz, 1682) Pintor español. Nació en 1617 en el seno de una familia de catorce hermanos, de los que él fue el benjamín. Quedó huérfano de padre a los nueve años y perdió a su madre apenas seis meses después. Una de sus hermanas mayores, Ana, se hizo cargo de él y le permitió frecuentar el taller de un pariente pintor, Juan del Castillo.

En 1630 trabajaba ya como pintor independiente en Sevilla y en 1645 recibió su primer encargo importante, una serie de lienzos destinados al claustro de San Francisco el Grande; la serie se compone de trece cuadros, que incluyen La cocina de los ángeles, la obra más celebrada del conjunto por la minuciosidad y el realismo con que están tratados los objetos cotidianos.

El éxito de esta realización le aseguró trabajo y prestigio, de modo que vivió desahogadamente y pudo mantener sin dificultades a los nueve hijos que le dio Beatriz Cabrera, con quien contrajo matrimonio en 1645. Después de pintar dos grandes lienzos para la catedral de Sevilla, empezó a especializarse en los dos temas iconográficos que mejor caracterizan su personalidad artística: la Virgen con el Niño y la Inmaculada Concepción, de los que realizó multitud de versiones; sus vírgenes son siempre mujeres jóvenes y dulces, inspiradas seguramente en sevillanas conocidas del artista.

Tras una estancia en Madrid entre 1658 y 1660, en este último año intervino en la fundación de la Academia de Pintura, cuya dirección compartió con Herrera el Mozo. En esa época de máxima actividad recibió los importantísimos encargos del retablo del monasterio de San Agustín y, sobre todo, los cuadros para Santa María la Blanca, concluidos en 1665. Posteriormente trabajó para los capuchinos de Sevilla (Santo Tomás de Villanueva repartiendo limosna) y para el Hospital de la Caridad (cuadros sobre las obras de misericordia).

Murillo destacó también como creador de tipos femeninos e infantiles: del candor de La muchacha con flores al realismo vivo y directo de sus niños de la calle, pilluelos y mendigos, que constituyen un prodigioso estudio de la vida popular. Después de una serie dedicada a la Parábola del hijo pródigo, se le encomendó la decoración de la iglesia del convento de los capuchinos de Cádiz, de la que sólo concluyó los Desposorios de santa Catalina, ya que falleció, mientras trabajaba en ella, a consecuencia de una caída desde un andamio.

Velázquez

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, bautizado el 6 de junio de 1599 -Madrid, 6 de agosto de 1660), conocido como Diego Velázquez, fue un pintor barroco, considerado uno de los máximos exponentes de la pintura española y maestro de la pintura universal.

Pasó sus primeros años en Sevilla, donde desarrolló un estilo naturalista de iluminación tenebrista, por influencia de Caravaggio y sus seguidores. A los 24 años se trasladó a Madrid, donde fue nombrado pintor del rey Felipe IV y cuatro años después fue ascendido a pintor de cámara, el cargo más importante entre los pintores de la corte. A esta labor dedicó el resto de su vida. Su trabajo consistía en pintar retratos del rey y de su familia, así como otros cuadros destinados a decorar las mansiones reales. Su presencia en la corte le permitió estudiar la colección real de pintura que, junto con las enseñanzas de su primer viaje a Italia, donde conoció tanto la pintura antigua como la que se hacía en su tiempo, fueron influencias determinantes para evolucionar a un estilo de gran luminosidad, con pinceladas rápidas y sueltas. En su madurez, a partir de 1631, pintó de esta forma grandes obras como La rendición de Breda. En su última década su estilo se hizo más esquemático y abocetado, alcanzando un dominio extraordinario de la luz. Este período se inauguró con el Retrato del papa Inocencio X, pintado en su segundo viaje a Italia, y a él pertenecen sus dos últimas obras maestras: Las meninas y Las hilanderas.

Su catálogo consta de unas 120 o 130 obras. El reconocimiento como pintor universal se produjo tardíamente, hacia 1850. Alcanzó su máxima fama entre 1880 y 1920, coincidiendo con la época de los pintores impresionistas franceses, para los que fue un referente. Manet se sintió maravillado con su obra y le calificó como «pintor de pintores» y «el más grande pintor que jamás ha existido». La parte fundamental de sus cuadros que integraban la colección real se conserva en el Museo del Prado en Madrid.

La Rendición de Breda

Este cuadro de la batalla de Breda estaba destinado a decorar el gran Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, junto con otros cuadros de batallas de varios pintores. El Salón de Reinos se concibió con el fin de exaltar a la monarquía española y a Felipe IV.

Se trata de una obra de total madurez técnica, donde encontró una nueva forma de captar la luz. El estilo sevillano ha desaparecido, ya no se emplea la forma «caravaggista» de tratar el volumen iluminado. La técnica se vuelve muy fluida hasta el punto de que en algunas zonas el pigmento no cubre el lienzo dejando ver la preparación del mismo. En este cuadro Velázquez terminó de desarrollar su estilo pictórico. A partir de él pintará siempre con esta técnica, realizando posteriormente sólo pequeños ajustes en ella.

En la escena representada el general español Ambrosio Espínola recibe del holandés Justino de Nassau las llaves de la ciudad conquistada. Las condiciones de la rendición fueron excepcionalmente benignas y se les permitió a los vencidos salir de la ciudad con las armas. La escena es una invención, pues el acto de entrega de llaves no existió realmente.

Sobre la marcha Velázquez fue modificando varias veces la composición. Borraba lo que no le gustaba con ligeras superposiciones de color. Las radiografías permiten distinguir la superposición de muchas modificaciones. Una de las más significativas es la que hizo en las lanzas de los soldados españoles, elemento capital de la composición, que fueron añadidas en una fase posterior. La composición se articula en profundidad mediante una perspectiva aérea. Entre los soldados holandeses de la izquierda y los españoles de la derecha hay rostros fuertemente iluminados y otros están tratados en diferentes niveles de sombras. La figura del general vencido tratado con nobleza es una forma de resaltar al vencedor. A la derecha, el caballo de Espínola se mueve impaciente. Los soldados, unos atienden y otros parecen distraídos. Son estos pequeños movimientos y gestos los que quitan rigidez a la rendición y le dan una apariencia de naturalidad.

Las Meninas

Pintado en 1656, el lienzo que en los inventarios reales se llama "de la Familia" y el uso ha consagrado como Las Meninas es algo más que un conjunto de retratos. En alguna ocasión se le ha llamado la "Teología de la pintura" y en realidad nunca como en él se ha conseguido un fragmento de pura pintura, de captación del aire y de las relaciones espaciales de las cosas en una atmósfera viva y en un espacio concreto y mensurable.

En un salón bajo del Viejo Alcázar de Madrid, de blancos muros cubiertos de cuadros, se ha reunido la familia real para que el pintor de cámara retrate a los reyes. La infantita, los servidores más inmediatos, los enanos, el mastín, son tratados igualmente como puros elementos plásticos, fundidos todos en el aire casi palpable que se dora de luz bajo los altos techos. Los reyes, situados idealmente donde hoy se coloca el espectador, reflejan su imagen pintada en el espejo del fondo, y el pintor los mira (nos mira) con fijeza y profundidad.

El eje plástico del cuadro, hacia el que se inclinan las dos "meninas" que le traen de beber en un fresco búcaro de barro, es la infanta Margarita María, futura emperatriz de Alemania, de algo más de cinco años, rebosante de gracia infantil y con algo ya de femenina coquetería dentro del complicado y rígido traje cortesano. La técnica pictórica se hace ligerísima al recorrer los brillos de las sedas de su traje y del de sus meninas, enanas y dueñas, todos de nombre y biografía conocidos. El golpe de sol del fondo y el polvillo luminoso frente a las ventanas hacen del cuadro algo vivo, con realidad instantáneamente sorprendida.

Pero a la vez, seguramente hay en el cuadro intenciones alegóricas y quizá políticas, aún no suficientemente claras. El cuadro, además, tiene el interés de mostrarnos la más segura efigie del pintor que conservamos. Hombre de cincuenta y siete años, sereno, de noble aspecto y porte flemático, tal como lo describen sus biógrafos, se nos ha corporeizado en su propio quehacer de pintor de la nobleza. La cruz de Santiago, que se le concedió en 1659, fue añadida sin duda al lienzo, quizá después de la muerte de Velázquez.

La fábula de Aracne

La fábula de Aracne la pintó para un cliente particular, Pedro de Arce, que pertenecía a la corte. En el cuadro se representa el mito de Aracne, una extraordinaria tejedora, que Ovidio describió en Las metamorfosis. La mortal desafió a la diosa Minerva para demostrar que tejía como una diosa. El resultado fue un empate y se concluyó que el tapiz de Aracne era de igual calidad que el de la diosa. En el cuadro en primer término se ven a la diosa y a Aracne tejiendo sus respectivos tapices. En el fondo se representa el momento posterior, colgados en las paredes los tapices terminados, en que se declaran de calidad equivalentes. El motivo representado en el tapiz, el Rapto de Europa, es un nuevo homenaje a sus maestros Tiziano, autor del cuadro, y Rubens, que pintó la copia que se conservaba en el palacio real.

Después de pintarlo Velázquez, se añadieron 4 bandas suplementando los cuatro lados del cuadro: el superior se aumentó unos 50 cm, sobre 22 cm el lateral derecho, 21 el izquierdo y unos 10 cm el lado inferior, quedando al final con 222 cm de altura y 293 de anchura.

Está ejecutado de forma muy rápida sobre un fondo anaranjado empleando mezclas muy fluidas. Las figuras en primer término están difuminadas, definidas con toques rápidos que provocan esa borrosidad y más al fondo este efecto aumenta siendo las pinceladas más breves y transparentes. A la izquierda representa una rueca cuyos radios se adivinan en una borrosa impresión de movimiento. Velázquez resaltó este efecto disponiendo en el interior de la circunferencia unos toques de luz que sugieren los fugaces reflejos de los radios en movimiento.Introdujo en la composición muchos cambios, uno de los más significativos es la mujer de la izquierda que aparta la cortina, que al principio no figuraba en el cuadro.El cuadro ha llegado en malas condiciones de conservación, atenuadas mediante una delicada restauración en la década de 1980. Para los estudiosos, es la obra donde el color es más luminoso y donde alcanzó el mayor dominio de la luz. El contraste entre la intensa luminosidad de la escena del fondo y el claroscuro de la estancia en primer plano es muy acusado. También hay otro gran contraste en el primer término entre la luminosa figura de Aracne y las figuras en sombra de la diosa Minerva y demás tejedoras.